La reseña (aunque el término "reseña" se queda muy corto en este caso) que hoy os ofrezco me hace especial ilusión. Está escrita por Esteban Bentancour, al que tuve el placer de conocer hace algunos años y la inmensa suerte de reencontrar en el Festival Celsius 232 de este verano. Para quien no lo conozcáis, además de escritor, Esteban es el autor del increíble blog Visión Prospectiva, que en muy poco tiempo se ha convertido, gracias a sus profundos y certeros análisis, en una referencia indispensable para cualquier aficionado al género de la ciencia ficción. Por ello, me es especialmente grato poder acoger hoy a Esteban en Sense of Wonder y espero que disfrutéis mucho de su artículo sobre El ferrocarril subterráneo, de Colson Whitehead.
Que una novela ganadora del Arthur C. Clarke haya ganado también el premio Pulitzer y el National Book Award no es algo que ocurra todos los años, por lo que es lógico que los lectores de literatura fantástica esperásemos la publicación de El ferrocarril subterráneo (The Underground Railroad, Doubleday & Fleet, 2016) como agua de mayo… o de septiembre.
Sin embargo, una vez pasado el revuelo, las primeras reseñas en blog especializados han sido ambivalentes. Por un lado, se han esforzado en recalcar la calidad literaria de la obra de Whitehead, pero por otro, les ha resultado difícil detectar su componente fantástico.
Y yo estoy de acuerdo: salvo por la presencia física del ferrocarril subterráneo (secundaria en la historia), la novela elude de forma premeditada toda referencia a la fantasía.
Lo cual es un modo radicalmente original de abordar el género fantástico.
Universo cerrado
Antes que nada, un aviso importante: aunque mi intención no es hacer spoilers, a partir de este punto voy a hablar de la estructura del libro, por lo que algo de información te daré. Si eres de los que prefiere llegar virgen a… las novelas, quizá te convenga dejar este artículo para después de su lectura.
Si eres de los míos, sigamos adelante.
De El Quijote a esta parte, las grandes novelas suelen ser autorreferenciales. O, dicho de otra forma: las grandes novelas suelen explicarse a sí mismas, construyendo universos cerrados.
El ferrocarril subterráneo (que a mi entender es una gran novela) también lo hace. De hecho, todas las claves para decodificarla se esconden entre sus páginas.
La clave está en Caesar
El libro se divide en función del lugar donde se desarrolla la acción. Cada una de sus partes corresponde a un estado (Georgia, Carolina del Sur, Carolina del Norte…) y, entre parte y parte, un interludio cuenta la historia de un personaje secundario.
Whitehead escogió uno de esos interludios (la historia de Caesar: el esclavo que convence a Cora para fugarse de la plantación en Georgia) para esconder la clave del libro; una clave que, a su vez, remite a otra novela:
«El libro conseguiría que lo mataran, le advirtió Fletcher. Caesar enterró Los viajes de Gulliver debajo de la escuela, envuelto en dos retales de arpillera.
—Espera un poco más, hasta que podamos preparar bien la huida— le aconsejó el tendero. (…) Pero si no leía era un esclavo.
Antes del libro, su única lectura eran las inscripciones de los sacos de arroz; el nombre de la empresa que manufacturaba las cadenas impreso en el metal, como una promesa de dolor. Ahora, una página de vez en cuando, a la luz dorada de la tarde, lo sustentaba. Astucia y coraje. Astucia y coraje. El blanco del libro, Gulliver, saltaba de peligro en peligro. Cada nueva isla suponía un nuevo aprieto que superar antes de poder volver a casa».
Esa es la base del libro, su referente directo. No es casual que sus diferentes partes (que conforman a su vez historias independientes) lleven por títulos los nombres de estados. Cora viaja por los territorios de Carolina del Norte, o Tennessee, o Indiana, como Gulliver por Liliput o Laputa.
Esta idea se hace explícita en la contraportada de su edición estadounidense. Su último párrafo comienza así:
«Como el protagonista de Los viajes de Gulliver, Cora encuentra diferentes mundos en cada etapa de su viaje: la suya es una odisea a través del tiempo y el espacio».
Sobre el tiempo y el espacio hablaremos más adelante, pero antes profundicemos un poco en la obra de Swift.
Los viajes de Gulliver
No sé si es tu caso, pero "Gulliver en el país de los enanos" (así de políticamente incorrecta era la traducción de su título) fue una de mis primeras lecturas. Claro que la incorrección política de su versión ilustrada terminaba ahí; lo que me llevó a asumir Los viajes de Gulliver como un cuento infantil, cuando en realidad es una de las cumbres de la literatura satírica.
Y aquí conviene hacer un apunte respecto a la sátira. El objetivo de la literatura satírica es censurar o ridiculizar a alguien o a algo y, para conseguirlo, el humor no es su único recurso. También puede recurrir al grotesco, o a elementos fantásticos que exacerben lo que se quiere mostrar. (De hecho, Swift emplea los tres).
Lo digo porque para captar el «componente fantástico» de la novela de Whitehead, es necesario que la entendamos como una sátira; es decir, como una obra destinada a censurar y ridiculizar el racismo, una lacra imbricada desde su origen en la sociedad estadounidense.
Un viaje en cuatro partes
A principios del siglo XVIII los títulos se las traían. El título original de Los viajes de Gulliver es Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships. Algo así como: Viajes por varias naciones remotas del mundo, en cuatro partes. Escritos por Lemuel Gulliver, primero cirujano y luego capitán de varios navíos.
Si te he hecho leer todo esto, es porque me interesa recalcar lo de las cuatro partes.
Hilando un poco más fino: el libro de Swift consta de una introducción (en la que se relata la vida de Gulliver hasta el inicio de sus viajes), esas cuatro partes (cada una asociada a una tierra —o tierras— distinta) y un epílogo.
La estructura de la novela de Whitehead es exactamente la misma: consta de una introducción (Georgia), en la que se relata la vida de Cora hasta el inicio de su fuga; cuatro partes (Carolina del Sur, Carolina del Norte, Tennessee e Indiana) y un epílogo.
Hasta ese punto llegan sus coincidencias.
Idea y representación
Te prometí que hablaría sobre el tiempo y el espacio y ha llegado el momento de hacerlo.
Lo que convierte a El ferrocarril subterráneo en una obra de fantasía radicalmente original es precisamente eso: la forma en que manipula el tiempo y el espacio… Pero no a la hora de contar la historia, sino a la de elegir el género desde el cual hacerlo.
Una vez más, la mejor explicación de lo que acabo de decir se encuentra dentro de la novela:
«Al ver el almanaque del año siguiente, se vino abajo. (…) Ver el año de la cubierta, un objeto traído del futuro, espoleó la magia de Cora. Le habló a Royal de su infancia en Randall, donde había recolectado algodón arrastrando un costal...».
En eso radica la genialidad de Whitehead: en traer objetos del futuro para hablarnos del pasado. Y esos objetos del futuro son los subgéneros de la literatura fantástica.
Whitehead (cuya obra anterior —Zona Uno— es una novela con zombis —que no de zombis, como nos recuerda Miquel Codony) conoce bien las estrategias narrativas del género fantástico… Y también conoce los mutuos prejuicios que separan la literatura fantástica de la realista (conocida vulgarmente como literatura a secas). En la reseña de Zona Uno aparecida en The Guardian, Patrick Ness (sí, el mismo que estás pensando) lo explica muy bien.
«No todas las novelas de detectives o de fantasía están brillantemente escritas, no, pero algunas ciertamente lo están. Y no todas las novelas literarias se extravían en sus propias pretensiones [Ness lo dice de una forma más… directa, aunque no tan clara], pero oh, sí, algunas definitivamente lo hacen. Contraponer la idea y la representación, sin embargo, puede ser una forma útil de superar prejuicios lectores, particularmente en un libro con una frontera tan difusa como Zona Uno, de Colson Whitehead».
Fantasía sin elementos fantásticos
«Contraponer la idea y la representación» (Idea versus performance) es la estrategia empleada por Whitehead tanto en Zona Uno como en El ferrocarril subterráneo.
Pero si en Zona Uno toma una idea de la literatura fantástica (los zombis) y la representa empleando las técnicas de la literatura realista, en El ferrocarril subterráneo hace exactamente lo opuesto: escoge un tema realista (la tragedia del racismo y la esclavitud) y lo representa empleando las técnicas de la literatura fantástica.
Cada una de las partes que componen la novela escoge un subgénero del fantástico (en su mayoría, del fantástico contemporáneo) y lo traslada a un contexto histórico (que no necesariamente realista), construyendo así un muestrario de fantasía que no recurre a elementos fantásticos.
De hecho, el único elemento fantástico que aparece en la novela (la materialización del ferrocarril subterráneo) no es tanto una parte de la historia como un símbolo.
Pero de eso te hablaré al final del artículo. Antes tengo que justificar lo que acabo de decir, así que empecemos con el catálogo.
Georgia: horror costumbrista
Tenemos tan asumidos los abusos inhumanos ejercidos por los esclavistas que cualquier aberración nos parece factible. Sin embargo, el hecho de que el amo de la plantación se llame Terrance Randall (¿te suenan Jack Torrance y Randall Flag?) nos debería dar una pista.
Terrance Randall es, en efecto, un personaje digno de Stephen King. De hecho, las estrategias narrativas con las que Whitehead describe la plantación son las mismas del autor de Maine: se entretiene en anécdotas costumbristas, en describir las miserias de las clases desfavorecidas; nos induce a empatizar con sus personajes, relatándonos de sus pequeñas victorias, para luego arrastrarnos a escenas de violencia y horror demencial.
«El cepo se instaló en la frondosa hierba del jardín delantero. Dos jefes amarraron a Big Anthony y lo dejaron allí el primer día.
Al segundo día, llegó en carruaje un grupo de visitantes: augustos invitados de Atlanta y Savannah, elegantes damas y caballeros que Terrance había conocido en sus viajes, así como un periodista londinense que informaría sobre la estampa americana.
Se sentaron a comer a la mesa instalada en el jardín. (…) Big Anthony fue azotado mientas duró la comida… y comieron despacio. (…)
Al tercer día, justo después de almorzar, (…) se reunieron todos en el jardín. Las visitas de Randall bebían ron especiado, mientras rociaban a Big Anthony con aceite y lo asaban. Los testigos se ahorraron los gritos de Big Anthony porque el primer día le habían cortado la hombría, se la habían embutido en la boca y le habían cosido los labios».
Puede que a estas alturas estés pensado: pero algo como esto pudo haber ocurrido. Y es verdad, pudo haber ocurrido. Lo que no significa que necesariamente haya ocurrido de esta manera. En otro pasaje de la novela, el propio Whitehead plantea lo siguiente:
«Un minuto con Terrance, y el motivo de la terrible atmósfera imperante quedaba claro: el hijo era malvado y su maldad contaminaba todo a su alrededor. (…) La prensa gustaba de publicitar la fantasía de la plantación feliz y el esclavo conforme que cantaba y bailaba y que quería a su amo. (…) Ridegeway sabía que la imagen era falsa, no necesitaba disimular sobre el negocio de la esclavitud, pero la amenaza de la plantación Randall tampoco era la verdad».
Dicho de otra forma, una cosa es que el contexto sea histórico y otra distinta que la historia que se cuenta sea real.
Carolina del Sur: distopía
La primera parada en los viajes de Cora la deposita en una sociedad ideal. La población blanca de Carolina del Sur no solo se declara abolicionista, sino que hace todo lo posible por integrar a la población negra.
Todo es perfecto… a primera vista. El problema es que las cosas no son lo que parecen.
Quizás por la popularidad que ha adquirido en los últimos años (o quizás porque más de una vez ha resultado visionaria), la distopía es el subgénero del fantástico más fácil de identificar. Y analizada en detalle, la historia de Carolina del Sur contiene todas sus características: amables representantes del régimen que de un momento a otro se tornan violentos, conspiraciones encubiertas, opresión silenciosa…
Y con todo, el mayor acierto de Whitehead es haber hallado una imagen que la consiga representar.
Los capítulos que se desarrollan en el museo no solo simbolizan las características de la distopía, sino que ejemplifican el modo de actuar de sus personajes.
Si ya los has leído, piensa, por ejemplo, en las «vitrinas» del museo y su relación con los edificios de cristal de Nosotros, de Evgueni Ivánovich Zamiátin. Si todavía no lo has hecho, fíjate en la forma en que las introduce.
«Luego le presentaron al señor Fields, el conservador de “Historia viva”.
—Lo harás de maravilla— dijo, escudriñándola como los hombres de la sala escudriñaban los proyectos que tenían sobre la mesa. (…)
—¿Comienzo limpiando por aquí, señor Fields? (…)
—¿Limpiar? No. Sabes que aquí nos dedicamos… (…)
Le explicó a qué se dedicaban los museos. Este se centraba en la historia de américa. (…) Algunas personas no salían nunca del condado en el que habían nacido, dijo el señor Fields. Como un ferrocarril, el museo les permitía ver el resto del país (…) y ver a sus gentes.
—Gentes como tú.
Cora trabajaría en tres salas. Aquel primer día, unas cortinas grises cubrían los ventanales que los separaban del público. A la mañana siguiente, las cortinas habían desaparecido y llegaron las masas».
Carolina del Norte: terror psicológico
La referencia de la segunda parada en los viajes de Cora es un poco más difícil de rastrear, sin embargo, los que tenemos unos añitos seguro que recordamos un best seller de los 80 titulado Flores en el ático, de V.C. Andrews. Un «clásico» del terror psicológico (o del thriller, si prefieres) que tiene unas cuantas similitudes con esta parte de la novela.
El manejo del suspense —la certeza del peligro— funciona en claro contrapunto con el estilo de la primera parte: si en Georgia el horror era explícito, aquí es una presencia ominosa, angustiante.
Debo decir, también, que el libro de Andrews no es su único referente; de hecho, ni siquiera es su referente más explícito. El personaje que ayuda a Cora en su periplo se llama Martin Wells, y uno de los clásicos del autor del mismo apellido también está presente en esta parte de la historia.
Tennessee: relato postapocalíptico
Fíjate en esta descripción:
«La población al borde del incendio estaba infestada de huidos. (…) Las familias blancas se arremolinaban en un campamento junto a la calle principal, inconsolables y desdichadas, con las escasas posesiones que habían podido salvar amontonadas a sus pies. La gente se tambaleaba por la calle con expresión demente: ojos enloquecidos, ropas chamuscadas, quemaduras vendadas con jirones».
Si no fuera por la longitud de sus frases, bien podría haberse extraído de La carretera, de Cormac McCarthy.
Y esa no es la única coincidencia: al igual que La carretera (y otros muchos relatos postapocalípticos), la tercera parte del libro de Whitehead relata un viaje por una tierra devastada.
Incluso me atrevería a decir que la caravana negrera es una suerte de reverso siniestro de la caravana festiva de Station Eleven, de Emily St. John Mandel (una novela postapocalíptica a su pesar).
Indiana: utopía
Si la distopía es, en estos momentos, uno de los géneros más populares del fantástico, la utopía (su gemela luminosa) sin duda pasa por horas bajas. Pero esto no siempre fue así. A finales del siglo XIX y principios del XX la utopía fue un género bastante visitado, con exponentes tan reconocidos como H.G. Wells (al cual, como vimos, la novela hace referencia).
La última parada en los viajes de Cora describe una utopía. De hecho, basta extraer algunas de sus características para ver que está inspirada en un ejemplo concreto: el Falansterio de Charles Fourier.
Julio Cruz Díaz-Cuevas, en la revista digital Témpora, lo describe de la siguiente manera:
«Es una cooperativa de producción compuesta por unos 1.800 individuos con una organización interior colectivista donde cada uno disfruta de los productos de su trabajo, capital o talento aportado y cuya organización es predominantemente agrícola donde las actividades serían diversas y gratas. (…)
A partir de lo que Fourier denominó como Ley de Atracción o Ley de las Series pasionales se regiría todo el sistema de trabajo, de forma que cada cual realizaría las tareas con las que se sienta más capacitado y atraído a cumplir».
Una vez más, Whitehead no se limita a describir una sociedad utópica, sino que —del mismo modo que ya había hecho con la distopía— sugiere una suerte de definición del género.
«Cora se ruborizó: ella nunca había conseguido entender el sentido de la Declaración [de Independencia de los Estados Unidos], (…) ¿comprendían ellos lo que significaban todas esas palabras importantes? (…)
Georgina respondió que los niños entendían lo que podían. Lo que no entendieran hoy, lo entenderían mañana.
—La declaración es como un mapa: confías en que es correcto, pero solo lo sabes si sales a comprobarlo».
No se me ocurre modo mejor de definir la utopía: un proyecto complejo, que no necesariamente es comprendido al momento de escribirse, y que debe servir como mapa, como herramienta para proyectar el futuro. La realidad —lo que se construya partiendo de ese mapa— ya es otra historia.
El ferrocarril subterráneo
Titular una novela es un arte sutil. Consiste en encontrar un concepto que contenga, en sí mismo, la suma de elementos que la componen. Y al referirme a «elementos» no solo estoy hablando de la historia, también me refiero a su tema y a su tono.
Que Whitehead haya decidido titular una novela supuestamente realista con el único elemento fantástico presente en ella recalca (antes que nada) que la forma no coincide con el contenido; que nos encontramos ante una novela fantástica sin elementos fantásticos. Sin embargo, como en literatura las decisiones (generalmente) responden a muchos motivos, existen al menos otros dos que lo justifican.
Por una parte, el ferrocarril simboliza a Cora, su protagonista. Whitehead lo hace explícito al describirnos los motivos de Caesar para invitarla a unirse a su fuga.
«Aunque Cora no supiera que aceptaría, él sí. Le había dicho que quería que lo acompañara para darle buena suerte. (…) Probablemente, para alguien como Cora, había sido un error si no un insulto. No era una pata de conejo que pudieras llevarte de viaje, sino la locomotora. Caesar no podría escapar sin ella».
Pero hay incluso una razón más profunda. Una que tiene que ver con el tema del libro, y que le brinda a la historia un carácter universal.
El ferrocarril subterráneo, entendido como un conjunto de vías férreas que cruzaban de estado en estado, nunca existió, pero el concepto de «ferrocarril subterráneo» sí que es histórico, como explica este artículo de History Channel.
«En el sur profundo, la Fugitive Slave Act de 1793 convirtió la captura de esclavos fugados en un lucrativo negocio, e hizo que hubiera incluso menos lugares donde pudieran ocultarse. Por lo general, los esclavos fugitivos debían valerse por sí mismos hasta alcanzar ciertos puntos más al norte.
Personas conocidas como “conductores” guiaron a los esclavos fugitivos. Los lugares ocultos incluían casas privadas, iglesias y escuelas. Fueron llamados “estaciones”; “pisos francos” y “depósitos”. Las personas que los operaban eran llamadas “jefes de estación”».
Transformando esa red de ayuda en un hecho físico, Whitehead la convierte en símbolo de la resistencia silenciosa, del ansia latente de justicia, de la lucha contra la desigualdad que las sociedades escarban en su seno hasta que la indignación es más fuerte que el miedo.
Y como las injusticias que describe aún persisten, el título es también una interpelación al lector. Estas palabras, supuestamente dirigidas a Cora, en realidad están dirigidas a nosotros. Y creo que no hay mejor forma de terminar este artículo que dándoles voz…
«El ferrocarril subterráneo es más que sus operarios, tú también eres el ferrocarril subterráneo. Los pequeños ramales, las grandes líneas principales. (…) Va a todas partes, a lugares que conocemos y otros que no. Teníamos este túnel aquí mismo, debajo de nosotros, y nadie sabe a dónde conduce. Si nosotros mantenemos en funcionamiento el ferrocarril y ninguno ha conseguido averiguarlo, quizá tú sí que puedas».
Aún quedan muchos futuros por descubrir.
No hay comentarios:
Publicar un comentario